Unsere speziell für die Nyckelharpa arrangierten „Johann Sebastian Bach: Zweistimmige Inventionen“ laden dazu ein, Bachs Werke unter einem neuen Licht zu betrachten. Ursprünglich als Lehrmaterial für seinen Sohn Wilhelm Friedemann komponiert, stehen Bachs Inventionen für eine Musik, die nicht nur ausgeführt, sondern als Handwerkskunst verstanden und gestaltet werden soll. In dieser Tradition fügt unsere zusätzliche Bassstimme den Inventionen nicht nur eine weitere Ebene hinzu, sondern ermutigt auch zum experimentellen Umgang mit der Musik.
Bachs musikalische Dualität: Die Nyckelharpa als Brücke zwischen Tasten- und Streichinstrumenten
Johann Sebastian Bach, ein Meister des Tasteninstruments, zeigte sich ebenso versiert auf Streichinstrumenten. Seine Musik, ursprünglich für das Klavier komponiert, entfaltet auf Streichinstrumenten eine einzigartige Magie. Die Nyckelharpa, ein Instrument, das in Bachs Zeit im deutschen Raum vermutlich in Vergessenheit geraten war, verkörpert auf wunderbare Weise die Dualität seiner musikalischen Seele. Die Vielfältigkeit in der Artikulation durch den Bogen und die Präzision der Tastatur mit ihren Tangenten ermöglichen es, die Komplexität von Bachs harmonischen Strukturen neu zu entdecken. Nicht zu vergessen die Resonanzsaiten, die die harmonischen Verbindungen noch intensiver erlebbar machen.
Warum „Johann Sebastian Bach: Zweistimmige Inventionen“ auf der Nyckelharpa spielen?
Die Nyckelharpa, einst im deutschen Sprachraum vergessen, fasziniert heute wieder durch ihren einzigartigen Klang. Die Vielfalt ihrer musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten, von der Melodie bis zur harmonischen Unterstützung, macht sie zum idealen Instrument für die Aufführung von Bachs Musik. Unsere Arrangements der Inventionen für die Nyckelharpa eröffnen neue Perspektiven auf diese zeitlosen Meisterwerke, indem sie die musikalische Vielfalt und die tiefe emotionale Resonanz dieser Kompositionen aufgreifen und erweitern.
Einladung zum kreativen Experiment
Die Arrangements in „Johann Sebastian Bach: Zweistimmige Inventionen“ bieten eine einzigartige Gelegenheit, die Kunst des Musizierens auf der Nyckelharpa zu erforschen und zu vertiefen. Indem wir eine zusätzliche Bassstimme hinzugefügt haben, laden wir dazu ein, Bachs Inventionen neu zu interpretieren und eigene musikalische Wege zu gehen. Diese Edition zielt darauf ab, Musikerinnen und Musikern einen Rahmen für kreatives Experimentieren zu bieten und dabei die Vielschichtigkeit von Bachs Kompositionen in einem neuen Licht zu erleben.
Für wen ist „Johann Sebastian Bach: Zweistimmige Inventionen“ gedacht?
Diese Publikation richtet sich an alle, die ihre musikalische Ausdruckskraft erweitern und in die faszinierende Welt der Barockmusik eintauchen möchten. Ob Anfänger oder Fortgeschrittene, die Arrangements sind so gestaltet, dass sie für verschiedene Spielstärken zugänglich sind. Sie eignen sich hervorragend für Musikerinnen und Musiker, die auf der Suche nach neuen Herausforderungen sind und die Grenzen ihres Instruments neu ausloten wollen.
Bachs Inventionen neu erleben: Die Nyckelharpa öffnet musikalische Horizonte
Entdecke „Johann Sebastian Bach: Zweistimmige Inventionen“ auf eine völlig neue Art und Weise durch unsere speziell für die Nyckelharpa arrangierten Kompositionen. Lass dich von der einzigartigen Kombination aus melodischer Schönheit und harmonischer Tiefe inspirieren und erweitere deine musikalischen Horizonte. Tauche ein in die Welt der Barockmusik und erlebe die zeitlose Genialität von Johann Sebastian Bachs Werken neu – gespielt auf einem der faszinierendsten Instrumente der Musikgeschichte.
Texte in deutscher und englischer Sprache
VIDEO: Abschlusskonzert Nyckelharpatage auf Burg Fürsteneck vom Oktober 2018 (es spielen: Marco Ambrosini, Jule Bauer, Anette Osann und Eva-Maria Rusche)
Bachs Inventionen waren ursprünglich als Lehr- und Übungsstücke Teil seines „Klavierbüchleins“ für seinen Sohn Wilhelm Friedemann Bach und wurden 1723 nochmals überarbeitet und neu sortiert.
Wohl kaum ein Komponist der abendländischen Musikgeschichte hat den Ruf, so vollkommene und in sich abgeschlossene Werke hervorgebracht zu haben wie Bach, und seine Musik nicht nur zu transponieren oder im Detail zu verändern, sondern ihr sogar eine komplette eigenständige Stimme hinzuzufügen, sollte eigentlich ein sinnloses Vorhaben sein.
Bachs eigener „Auffrichtiger Anleitung“ nach zu urteilen, geht es ihm augenscheinlich nicht nur darum, die von ihm komponierten Werke „durchzuführen“, sondern auch „einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen“. Dieser für die Barockmusik wesentliche Ansatz, dass es beim Musizieren in erster Linie darum geht, die Musik als eine Handwerkskunst selbst (mit)gestaltend zu begreifen, widerspricht der aus der Romantik stammenden bis heute immer noch (latent) präsenten Idee von der unberührbaren Vollkommenheit der genialen Werke, die es gilt möglichst „historisch korrekt“ auszuführen. Dass wir diese romantische Vorstellung der Kunst als etwas Musealem oft unbewusst immer noch mit uns herumtragen und damit wie durch eine Brille des 19. Jahrhunderts auch alle anderen vergangenen Epochen betrachten, dessen lohnt es sich bewusst zu werden, will man nicht das Verändern, Transponieren, Umkomponieren oder Nachkomponieren gleich einem Frevel am Heiligtum stets von einem schlechten Gewissen begleitet wissen.
Vor diesem Hintergrund soll die von uns hinzugefügte zusätzliche Bassstimme keinesfalls etwas ergänzen, was der Originalkomposition etwa fehlen würde, sondern vielmehr als eine Art Einladung zum Experimentieren verstanden werden.
Im Gegensatz zu den dreistimmigen stehen die zweistimmigen Inventionen als Bicinium zwischen polyphonem Kontrapunkt (der seinen Ursprung in der Renaissance hat), bei dem jede Stimme gleichbedeutend ist, und barockem Generalbass, der die harmonisch-vertikale Struktur als Gerüst der Polyphonie voraussetzt und somit der unteren Stimme als Fundament der Harmonie eine grundlegende Priorität gibt. Die zweite Stimme besitzt bei den zweistimmigen Inventionen also eine Doppelfunktion: (1) als ein der ersten Stimme gleichwertiges Gegenüber und (2) als harmonischer Bass im barocken Sinne. Die letztere Funktion tritt besonders deutlich bei den Kadenzen hervor.
Allein in dieser Hinsicht sind die Inventionen erstaunlich bunt und variantenreich gestaltet: Je nach Charakter oder kompositorischer Struktur der Inventionen gelingt das Hinzufügen einer zusätzlichen Bassstimme mehr oder weniger befriedigend. So ergibt sich bei der einen Invention eine dritte Stimme wie von selbst, wohingegen es bei der anderen nahezu unmöglich ist, auch nur eine Möglichkeit zu finden, die als Bass fungiert und doch allen barocken Stimmführungsregeln
gehorcht.
Auch im Detail bemerkt man beim Hinzukomponieren die Vielfalt in Bachs Musik: So erscheinen etwa Sequenzfolgen oder wiederkehrende Themen auf den ersten Blick meist nach dem selben Muster gebaut, auf den zweiten kann man allerdings oft feststellen, dass dies zwar auf die melodischen Tonfolgen zutrifft, auf das unterliegende Harmonieschema aber keineswegs.
Grundsätzlich sind wir beim Aussetzen nicht von der Idee einer polyphonen Dreistimmigkeit ausgegangen, sondern eher von den bereits implizit „zwischen den Zeilen“ schwebenden Harmoniefeldern, die durch eine explizite Continuo-Stimme nur hörbarer gemacht werden. Die in unserer Ausgabe realisierte Stimme ist somit natürlich nur eine einzige Möglichkeit von zahllosen anderen, wobei man sich immer im Bewusstsein halten sollte, dass jeder real erklingende Ton immer auch eine Entscheidung ist, die die in der Musik enthaltene Vielfalt an harmonischen Möglichkeiten auf eine reduziert: Indem eine Continuo-Stimme hinzukommt, verschwinden die faszinierenden Doppeldeutigkeiten und die gerade in den zweistimmigen Inventionen so häufigen unscharfen Übergänge zwischen den harmonischen Feldern, die der Musik den ihr so typischen Charakter des wellenförmigen und doch so schlüssigen Unfassbaren geben.
Die Vielzahl an harmonischen Möglichkeiten wird an bestimmten Ankerpunkten zu einer gebündelt: bei den (authentischen) Kadenzen, die die Stücke formal gliedern. Hier gibt es nur eine einzige Möglichkeit, nämlich V – I (die Basskadenz). Da hier die von Bach komponierte zweite Stimme obligatorisch die harmonische Bassfunktion übernehmen muss, ergibt sich hier als einzige Möglichkeit für unsere hinzukommende Bassstimme (will man nicht die originale zweite Stimme eingreifend verändern), das Continuo mit der zweiten Stimme teils parallel mitlaufen zu lassen. Soweit dies möglich war, haben wir in diesen Fällen die Continuo-Stimme eine Oktave tiefer gesetzt, vergleichbar einer Violon-Verstärkung der Bassstimme in vierstimmigen Choralsätzen.
Jedem Spieler bleibt es selbst überlassen, unsere Veränderungen als Vorschläge zu begreifen und selbst weiter forschend auf die Suche zu gehen, was sicher mindestens einen lohnenswerten Erkenntnisgewinn über das Original mit sich bringen wird.
Da die beiden Aspekte des Continuo (Bassstimme und Akkorde) untrennbar miteinander verbunden sind gleichsam zwei Seiten einer Medaille, sind sie auch bei der Ausführung idealerweise immer gemeinsam zu berücksichtigen und zu spielen. Die Bassstimme kann allerdings auch ohne Akkorde zu den beiden Oberstimmen gespielt werden, man sollte sich jedoch dabei bewusst sein, dass sie ausschließlich harmonische Bassfunktion hat: Bei der Aussetzung haben wir den melodischen Anteil möglichst gering gehalten, um die Bassstimme zwar unterstützend aber doch nicht auf dringlich zu gestalten, also das ganze so schlicht wie möglich und so abwechslungsreich wie nötig gehalten.
Ebenso kann ein harmoniespielendes Begleitinstrument (z.B. Laute oder Gitarre) ohne zusätzliches Bassinstrument die Akkorde übernehmen, idealerweise dabei die Bassstimme je nach technischen Möglichkeiten mehr oder weniger miteinbeziehend.
Ein Tasteninstrument (z.B. Cembalo oder Klavier) kann entweder die zum Teil transponierten Originalstimmen obligat dazu spielen. Ein erfahrener Continuo-Spieler kann anhand der vorhandenen Originalstimmen einerseits und unserer Bassstimme andererseits eine Begleitung realisieren, die sich je nach Geschmack mehr an barocker Generalbass-Spielweise oder modernem akkordischen Denken orientiert. Aus Gründen der Übersichtlichkeit haben wir auf eine zusätzliche Generalbassbezifferung verzichtet.
Warum Bachs Inventionen auf der Nyckelharpa/Schlüsselfidel/Viola d’amore a chiavi spielen?
In den letzten Jahren konnten wir unter den Nyckelharpa-Spielern großes Interesse an der Aufführung von Alter Musik feststellen. Unser geliebtes Instrument, nicht nur als eine mehr oder weniger historisch korrekte Rekonstruktion, z.B. von der sogenannten „Sienaharpa“ oder der „Moraharpa“, sondern auch in ihrer modernen vierreihigen „kontinentalen“ Version, und ihr Klang passen ausgezeichnet zur Musik vom Mittelalter bis ins Barock.
Bachs Inventionen haben einen beeindruckenden Klang, wenn sie mit Nyckelharpor gespielt werden. Vor einiger Zeit haben wir begonnen, sie für unsere Studenten zu arrangieren. Nachdem wir sie über einen längeren Zeitraum immer wieder verbessert, ausprobiert und aufgeführt haben, haben wir uns schließlich dazu entschlossen, unsere Arbeit durch diese Publikation der breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen.
Johann Sebastian war sicher vordergründig ein Tasteninstrumentalist, er soll aber auch ein ausgezeichneter Streicher gewesen sein. Viele seiner Werke für Tasteninstrumente eignen sich wunderbar, um auch von Streichinstrumenten aufgeführt zu werden, und seine Vorgabe, eine „cantable“ Art der musikalischen Darbietung am „clavier“ zu erstreben, nimmt sicher Bezug auf die Phrasierungsmöglichkeiten der menschlichen Stimme und der Blas- und Streichinstrumente seiner Zeit.
Die Schlüsselfidel, die zu seiner Zeit mit hoher Wahrscheinlichkeit im deutschen Sprachraum leider nicht mehr bekannt war, vereint aber genau diese zwei musikalischen Seelen Bachs: Der Bogen führt mit seinen besonderen Artikulationsmöglichkeiten durch die melodischen und rhythmischen Wendungen der Einzelstimmen, die Klaviatur mit ihren Tasten und Tangenten ermöglicht eine präzise Intonation, einen Leersaitenklang bei jedem gegriffenen Ton, im Endeffekt auch eine vielleicht einmalige Durchsichtigkeit bei der komplexen harmonischen Struktur seiner Werke – nicht zu vergessen sind auch die Resonanzsaiten des Instruments, die durch das längere Erklingen der gespielten Töne dem besseren Erspüren der harmonischen Zusammenhänge dienen können.
Diese Ausgabe der Inventionen ist speziell für vierreihige Schlüsselfideln in Quintstimmung konzipiert, wobei die erste Stimme in nahezu allen Fällen auch für dreireihige Instrumente in traditioneller und Quintenstimmung spielbar ist.
Eine Frage, die sich beim Arrangieren von Musik für die verschiedenen Instrumente der Nyckelharpa-Familie ergibt, betrifft den Gebrauch unterschiedlicher Schlüssel in der Partitur. Es handelt sich in diesem Fall um eine relativ neue Debatte, die durch die stärkere Verbreitung der vierreihigen Instrumente auf dem Kontinent angeregt wurde und im skandinavischen Raum eher unbekannt ist. Für das traditionelle schwedische Instrument mit seiner spezifischen Stimmung, den drei Tastenreihen und der Verwendung der vierten Saite als Bordun ist es nicht nötig, Noten zu schreiben, die tiefer als die dritte leere Saite (G) sind. Deshalb lässt sich das schwedische Repertoire normalerweise auch im Violinschlüssel notieren.
Das stellt sich bei der vierreihigen Schlüsselfidel natürlich deutlich anders dar. Wie lassen sich Töne für die Tasten der vierten (tiefen) Saite schreiben? In diesem Fall haben wir uns dafür entschieden, drei verschiedene Schreibweisen zu nutzen: Violinschlüssel, transponierten Violinschlüssel und Bassschlüssel.
Bei den Akkordsymbolen haben wir uns an eine international allgemein verständliche Schreibweise gehalten (mit „B“ wird hier das englische B, also das deutsche H bezeichnet, wohingegen Bb für das deutsche B steht) und die über Drei- und Vierklänge hinausgehenden Informationen auf ein Minimum reduziert ( dabei bedeuten „Oif“=C halbvermindert, „Co“= C ganzvermindert). Lediglich im Falle von deutlichen Vorhalten in den Oberstimmen auf der schweren Zeit wurden diese im Akkordsymbol verzeichnet, um einer ungewollten Dissonanz vorzubeugen, z.B. „C7( 4-3)“. Natürlich steht es jedem Interpreten frei, zusätzliche Vorhalte, Optionstöne und Alterationen miteinzubeziehen.
„Slash-Akkorde“ (z.B. C/G) wurden zugunsten der Übersichtlichkeit vermieden: Falls der Akkordspieler ohne zusätzliches Bassinstrument begleitet, legen wir es ihm nahe, stattdessen die ausnotierte Bassstimme mitzuberücksichtigen. Falls einem Basston kein Symbol zugeordnet ist, so gilt noch das vorherige.
Wir haben diese Ausgabe der Inventionen vordergründig für zwei Schlüsselfideln und Continuo arrangiert, ja zum Teil nicht nur transponiert, sondern auch so verändert, dass die Kompositionen sowohl sinnvoll als auch in unseren Augen ästhetisch wertvoll auf solchen Instrumenten erklingen.
Die Partituransicht (die weniger zum Spielen gedacht ist) dient dazu, um sich einen Überblick über die von uns durchgeführten Veränderungen zu verschaffen.
Es sind aber auch andere Besetzungen möglich und so auch angedacht. Die von uns arrangierten Stimmen eignen sich natürlich nicht nur für Schlüsselfideln, sondern auch hervorragend für andere Streichinstrumente:
Daraus ergeben sich beispielhaft folgende Besetzungsmöglichkeiten:
zwei Schlüsselfideln oder andere Streichinstrumente, die die arrangieren Originalstimmen spielen
drei Schlüsselfideln oder andere Streichinstrumente, die die arrangieren Originalstimmen und die hinzugefügte Bassstimme spielen
zwei Schlüsselfideln oder andere Streichinstrumente, die die arrangieren Originalstimmen spielen + ein Tasteninstrument, das die Originalstimmen mitspielt
zwei Schlüsselfideln oder andere Streichinstrumente, die die arrangieren Originalstimmen spielen + ein Tasteninstrument bzw. Gitarre/Laute, welches die Akkorde spielt
zwei Schlüsselfideln oder andere Streichinstrumente, die die arrangieren Originalstimmen spielen + eine Continuogruppe, welche Bassstimme und Akkorde übernimmt (z.B. Cello/Bassgambe und Cembalo/Laute/Gitarre)
Wir haben versucht, alle diese verschiedenen Möglichkeiten bei unseren Arrangements zu berücksichtigen, um in erster Linie einen kreativen und lustvollen Umgang mit diesem höchst beeindruckenden Schatz der westlichen Musikkultur zu ermöglichen.
Viel Spaß beim Spielen!
Marco Ambrosini, Caterina Other & Eva-Maria Rusche
September 2018
Inhalt
Inhalt
Auffrichtige Anleitung – Vorwort
Warum Bachs Inventionen auf der Nyckelharpa/Schlüsselfidel/Viola d’amore a chiavi spielen?
Straightforward Instruction – Preface
Why should Johann Sebastian Bach’s Inventions be performed on the Nyckelharpa?
Inventio 1 (BWV772)
Inventio 2 (BWV773)
Inventio 3 (BWV774)
Inventio 4 (BWV775)
Inventio 5 (BWV776)
Inventio 6 (BWV777)
Inventio 7 (BWV778)
Inventio 8 (BWV779)
Inventio 9 (BWV780)
Inventio 10 (BWV781)
Inventio 11 (BWV782)
Inventio 12 (BWV783)
Inventio 13 (BWV784)
Inventio 14 (BWV785)
Inventio 15 (BWV786)
Text der Buchrückseite
Johann Sebastian Bach war sicher vordergründig ein Tasteninstrumentalist, er soll aber auch ein ausgezeichneter Streicher gewesen sein. Viele seiner Werke für Tasteninstrumente eignen sich wunderbar, um auch von Streichinstrumenten aufgeführt zu werden. Die Nyckelharpa, die zu seiner Zeit mit hoher Wahrscheinlichkeit im deutschen Sprachraum nicht mehr bekannt war, vereint genau diese zwei musikalischen Seelen Bachs: Der Bogen führt mit seinen besonderen Artikulationsmöglichkeiten durch die melodischen und rhythmischen Wendungen der Einzelstimmen, die Klaviatur mit ihren Tasten und Tangenten ermöglicht eine präzise Intonation, einen Leersaitenklang bei jedem gegriffenen Ton, im Endeffekt auch eine vielleicht einmalige Durchsichtigkeit bei der komplexen harmonischen Struktur seiner Werke – nicht zu vergessen sind auch die Resonanzsaiten des Instruments, die durch das längere Erklingen der gespielten Töne dem besseren Erspüren der harmonischen Zusammenhänge dienen können.
Autor:innen
Marco Ambrosini
Marco Ambrosini, geboren 1964 in Forlì, Italien, ist ein herausragender Musiker, Komponist und Arrangeur, der seine musikalische Reise in der Welt der klassischen Musik begann. Er studierte Violine und Komposition und spielte in verschiedenen Orchestern und Ensembles, bevor er eine faszinierende Wendung in seiner Karriere erlebte.
Seine Leidenschaft führte ihn zur Nyckelharpa, einer fast vergessenen, aber faszinierenden Schlüsselfidel. Dieses Instrument, das eine Art Geige mit Tasten ist, begeisterte Marco, und er wurde einer der ersten, der die Nyckelharpa außerhalb Skandinaviens einsetzte, nicht nur in der schwedischen Volksmusik, sondern auch in der Alten und Zeitgenössischen Musik.
Ambrosini ist bekannt für seine künstlerische Vielfalt. Er hat mit renommierten Ensembles wie L’Arpeggiata, Oni Wytars und Supersonus zusammengearbeitet und die Bühnen weltweit erobert. Sein Talent erstreckt sich auch auf den Jazzbereich, wo er mit Künstlern wie Michael Riessler und Jean-Louis Matinier zusammengespielt hat.
Mit über 160 aufgenommenen CDs, veröffentlicht von angesehenen Labels wie Sony Classical, Deutsche Harmonia Mundi und ECM, hat Marco Ambrosini seinen Einfluss in der Musikwelt fest etabliert.
Darüber hinaus teilt Marco seine Leidenschaft und sein Wissen, indem er an verschiedenen Hochschulen in Europa unterrichtet. Er hat auch Bildungsinitiativen wie die Europäische Nyckelharpa-Fortbildung ins Leben gerufen und ist als künstlerischer Leiter der Summer Master Classes für Alte Musik tätig.
Marco Ambrosini ist ein Musiker von Weltklasse und ein Meister seines Handwerks. Seine Musik inspiriert und bereichert die Welt der traditionellen Musik, und sein Wirken erstreckt sich über Grenzen und Zeitalter hinweg.
Caterina Other
Caterina Other ist eine Ausnahmekünstlerin, die von Kindesbeinen an in die Welt der Musik eingetaucht ist. Ihre musikalische Grundausbildung erhielt sie an der Violine, aber ihre Leidenschaft führte sie in die faszinierende Welt der schwedischen Nyckelharpa. Eine Ausbildung an der Akademie Burg Fürsteneck ermöglichte ihr, die Geheimnisse dieses einzigartigen Instruments zu ergründen.
Als Absolventin der Europäischen Nyckelharpa Fortbildung teilt Caterina nun ihr Wissen und Können, indem sie Kurse und Unterricht für die Nyckelharpa gibt. Ihre Leidenschaft für Musik erstreckt sich sowohl auf Projekte für Alte Musik wie „bach transparent“ als auch auf Folk Music mit Bands wie „Strömkarlen“ und „Fröken Schultze.“
Was Caterina auszeichnet, ist ihre tiefe Verbindung zur eigenen musikalischen Tradition und die Art und Weise, wie sie diese in ihrer Vielfalt auslebt. Die Nyckelharpa, eine Geige mit 16 Saiten, hat in ihren Händen eine ganz besondere Bedeutung. Sie verändert die Tonhöhe der Melodiesaiten auf Tastendruck, und die zwölf zusätzlichen Resonanzsaiten verleihen ihrem Spiel einen unverwechselbaren Klang.
Caterina wuchs in einer musikalischen Familie auf, doch sie entschied sich bewusst für einen eigenen musikalischen Weg. Nach einer erfolgreichen Karriere als Schneiderin in der Semperoper und auf Mittelaltermärkten führte sie ein Schicksalsschlag vor über zehn Jahren dazu, sich ganz der Musik zu widmen. Die Nyckelharpa wurde zu ihrem neuen Weg, und sie begann eine dreijährige Ausbildung, die ihre Leidenschaft für dieses faszinierende Instrument vertiefte.
Ihre Musik ist ein kraftvolles Crossover zwischen alter Musik und modernem Chanson. Caterina ist Mitglied des Nyckelharpa-Quartetts und erweitert ständig ihren kreativen Horizont. Sie ist nicht nur eine herausragende Musikerin, sondern auch eine inspirierende Lehrerin und hat in Dresden sogar Schüler in die Kunst der Nyckelharpa eingeführt.
Caterina lebt in Quohren bei Dresden und ist eine der wenigen Künstlerinnen, die die Nyckelharpa in Deutschland zu einer neuen Blüte verhelfen. Ihre Musik ist geprägt von Melancholie, Mystik und Geheimnis, und sie vermag es, die Seele ihrer Zuhörer zu berühren.
Eva-Maria Rusche
Eva-Maria Rusche, geboren in Tübingen, Deutschland, ist eine außergewöhnliche Künstlerin, deren Lebensweg von der Faszination für das Klavierspiel geprägt ist. Schon im zarten Alter von 5 Jahren begann sie, das Klavierspiel zu erlernen und setzte diese Leidenschaft mit Hingabe und Ehrgeiz fort. Ihre musikalische Reise führte sie von Tübingen in die weite Welt der Tasteninstrumente.
Ihre musikalische Ausbildung umfasste das Klavier, die Orgel und historische Tasteninstrumente, die sie an renommierten Musikakademien in Lübeck, Wien und Stuttgart studierte. Ihre Lehrer, darunter Professoren wie Jürgen Essl, Arvid Gast, Michael Radulescu, Franz Danksagmüller und Jon Laukvik, trugen maßgeblich dazu bei, dass sie zu einer Meisterin der Tasteninstrumente wurde. Doch auch Meisterkurse und internationale Workshops prägten ihren künstlerischen Werdegang und verliehen ihrer Musik eine tiefe und vielfältige Dimension.
Eva-Maria Rusche ist nicht nur eine virtuose Pianistin, sondern auch eine leidenschaftliche Organistin und Cembalistin. Ihre musikalische Reise führt sie regelmäßig durch ganz Europa, wo sie sowohl als Solistin als auch als Kammermusikpartnerin mit internationalen Ensembles auftritt. Ob am Cembalo, Klavier, der Orgel oder dem Tafelklavier – ihre Musikalität und ihre technische Brillanz begeistern ihr Publikum.
Darüber hinaus ist Eva-Maria Rusche eine engagierte Musikpädagogin. Schon während ihres Studiums unterrichtete sie Cembalo an der Musikhochschule Stuttgart und gab ihr Wissen und ihre Leidenschaft für die Tasteninstrumente an die nächste Generation weiter. In Konstanz hat sie sich in den Bereichen Klavier, Orgel und Cembalo etabliert und inspiriert seit 2009 Schülerinnen und Schüler in den Bereichen Klavier, Theorie, Improvisation, Ensemble- und Bandspiel.
Ihre musikalische Vielseitigkeit spiegelt sich in ihrer Zusammenarbeit mit verschiedenen Ensembles wider, darunter Ensemble Supersonus, Ensemble Oni Wytars, Ensemble Metamorphonica, Quatuor Ardeo und viele mehr. Ihre künstlerische Palette erstreckt sich von barocker Musik bis zur zeitgenössischen Interpretation. Als Continuo-Spielerin und Kammermusikerin ist sie gefragt und bereichert die Bühne mit ihrer Virtuosität.
Eva-Maria Rusche ist nicht nur eine begabte Musikerin, sondern auch eine Forscherin und Wissenschaftlerin. Ihre Studien umfassen die Untersuchung einer im Jahr 1700 erbauten Orgel sowie die Erforschung von Emotionen in der Frühen Neuzeit. Ihre wissenschaftlichen Arbeiten sind ein weiterer Beleg für ihre tiefe Verbindung zur Musik und ihre intellektuelle Neugier.
Als Co-Autorin von Musikeditionen und als Mitwirkende an Forschungsprojekten wie „Nordhessische Orgellandschaft“ hat Eva-Maria Rusche die musikalische Welt mit ihrem Wissen und ihrem Können bereichert. Ihre CDs, darunter „Resonances“ mit Ensemble Supersonus und „Alfedans“ mit Marco Ambrosini, sind Zeugnisse ihrer künstlerischen Exzellenz.
